Wim Wenders - Tokyo Ga (1985)

Pachinko & Mu. Escena del documental Tokyo Ga de Wim Wenders (1985)



Wim Wenders se deja llevar por su discutible instinto, a la deriva en mitad de una ciudad que no conoce, de unas costumbres que observa desapasionadamente con la distancia de un galerista de arte, narrador envarado de acento bismarkiano y pose intelectualoide. Alemán, ya saben.

Lo vemos saltar de un sitio a otro, ir de aquí para allá sin acabar de creerse muchas de las cosas que ve: jóvenes de ojos rasgados abducidos por lo occidental, tiendas especializadas en manufacturar menús de cera para escaparates rampantes, directores de culto alemanes mirando un horizonte inexistente desde atalayas privilegiadas, gentes matando el tiempo en salones recreativos donde las monedas se canjean por bolitas que realizan caprichosos slaloms, azoteas convertidas en campos de golf donde repetir cientos de veces el mismo giro de cadera...

La ritualización de la vida cotidiana se ha transformado en una repetición infinita y carente de significado. Así como los descubrimientos de Malthus y otros economistas de la época dieron alas al romanticismo y su laxitud existencial, la generación de Wenders creyó que La miseria del historicismo promulgada por Popper legitimizaba su nihilismo fashion , donde la verdad pasaba a ser una entelequia inasible y, por esa misma razón, carente de interés en sí misma.

Pero el propósito de Wenders va más allá. La gran excusa que le lleva a Tokio es el cine de Ozu: desea reencontrase allí con los espacios, la luz y los protagonistas del maestro. Esta necesidad de volver al escenario del crimen —allí donde se hicieron las "grandes" películas, los lugares exactos donde se libraron las mitificadas batallas creativas de la antigüedad— se haya condenada, de partida, al fracaso. Pero ya sabemos que a Wenders, en lo que a necrófilo se refiere, no le gana nadie: no ceja en su empeño hasta dar con los supervivientes Chishu Ryu y Yuharu Atsuta.

Ryu, actor fetiche de Ozu, le habla de la obsesión que tenía su mentor por la perfección: constantes repeticiones de tomas que parece rememorar a la hora de rendirle honores funerarios, en un infinito inclinarse arriba y abajo ante su solitaria tumba. Por su parte, Atsuta, el cameraman de Yasujiro, resulta ser un venerable anciano que sigue reverenciando al hombre que un buen día le pidió situar la cámara a 50 cm. por encima del tatami. Le enseña, como si del brazo incorrupto de Santa Teresa se tratase, el trípode y el cronómetro con los que se convertía en el dueño y señor del espacio y del tiempo. El encuentro tiene algo de tele-realidad babosa, de Hay una carta para ti versión sol naciente... entre lágrimas, Yuharu ruega al imberbe director que le deje solo.

Wenders, refiriéndose al cine de Ozu, lo tiene claro: «para mí, el cine no ha estado jamás antes, ni tampoco jamás después, tan cerca de su propia esencia y determinación». Estas peligrosas sacralizaciones de autores únicos y/o distintos abundan en el cine de este contradictorio teutón: Antonioni, Fuller o un Ray al que le quedaban dos telediarios fueron las "víctimas" de su pesimismo vital llevado al cinematógrafo.

Consecuente hasta al final, Tokyo-Ga se abre y se cierra con Cuentos de Tokyo (Tokyo Monogatari, 1953), obra maestra incuestionable mucho menos pesimista de lo que Wenders pretende, azuzado nuevamente por su espíritu mórbido.

En esta aventura imposible de rescatar imágenes significantes, verdades remanentes bajo el manto de la tecnificación, hay una frase del director que resume su viaje, así como el de millones de turistas que desembarcamos en lejanas costas con la única intención —o así lo podría parecer— de tirar un montón de fotos que nos acompañen en nuestro retorno, como si fuésemos conscientes de que han de sobrevivirnos: "si hubiese ido allá sin cámara, ahora me acordaría mejor".